Críticas

“NÃO TÁ FÁCIL PRA NINGUÉM!”

Texto publicado na revista Retrato do Brasil (www.oretratodobrasil.com.br), no. 70 (nas bancas no dia 10/05)

Em “SuperNada”, o roteirista e diretor Rubens Rewald põe em cena a experiência contemporânea da precarização do trabalho e da arte

por Leandro Saraiva

Tá lá o corpo estendido no chão. A multidão o envolve e o vira de frente, mostrando a faca cravada no peito – corte rápido e um espasmo de riso revela o jogo: é pegadinha. Guto (Marat Descartes), o ator, recebe seus parcos cem reais e segue em busca do próximo expediente.
Pegadinhas, malabarismo em faróis, favores maternos, infinitos testes para pequenos papéis, nas bordas da indústria audiovisual: “Você é o cientista maluco que vai resolver a parada”, diz a diretora de cena do comercial de desinfetante, indicando a Guto que contracene com a privada. O projeto pessoal de Guto é um esquete de palhaços, em dupla com Dani, amigo e parceiro de trabalho. Já na casa dos 30, Guto é um artista perambulando precariamente na grande metrópole, vivendo num pequeno apartamento no centro, decorado com poucos e rotos móveis, um juvenil painel de cartazes de espetáculos teatrais e recortes de comediantes do passado.
Traços de um romantismo discreto ainda pipocam aqui e ali – como na bela imagem dele brincando, num fim de tarde, em um parquinho infantil, tendo o horizonte de prédios ao fundo. Mas não há heroísmo artístico rebelde. Guto não insulta o burguês, como no grito de Mário de Andrade, contra a “digestão benfeita de São Paulo” – que ainda ecoa, por exemplo, no teatro de Zé Celso. Ainda mais distante está o flâneur baudelairiano, o dândi que provoca as forças da ordem com um falso e irônico elogio.
Guto nem insulta, nem ironiza. Sua peregrinação urbana é mais pedestre, atrás de grana, quando muito de duas latinhas noturnas de cerveja. Nem mesmo há burgueses ou elite. São Paulo, onipresente no filme, não é lugar de conflitos – nem de classe, nem mesmo interpessoais. Guto não parece estar em luta, nem social, nem individual. Obviamente, ele não é um herói clássico, típico dos filmes hollywoodianos, que mostram vontades individuais em conflito e são herdeiros da forma dramática de representar a vida da era burguesa, como diz o crítico e historiador dialético Peter Szondi.
Mas Guto, como dizíamos, também não é um anti-herói romântico, marginal, rebelde, herdeiro de Baudelaire e Rimbaud. Ou, em termos brasileiros e cinematográficos, ela não se identifica com “O bandido da luz vermelha” (Sganzerla, 1968) ou com a dupla de protagonistas bandidos de “O anjo nasceu” (Bressane, 1969). Ele não faz parte da galeria criada pelos “irreconciliados”, como Ismail Xavier chamou os cineastas marginais, com sua arte alegórica, fragmentada, exasperadamente avessa à história que estava sendo contada e comandada, na virada dos anos 1960–1970, pelos militares golpistas e seus aliados. E se no teatro podemos ver Zé Celso como um herdeiro de Baudelaire – ou, na poesia, o recentemente falecido Roberto Piva –, alguns antigos cineastas marginais seguem na ativa e no confronto, como Bressane e Tonacci. Não é o partido de Guto, nem de Rubens Rewald.
É claro que, falando de Guto, personagem-artista, e traçando paralelos e contrapontos com autores variados, há uma deliberada mistura de bolas, ou de personagens e autores. Desde “Terra em transe”, com sua encenação operística da agonia do poeta engajado Paulo Martins, nosso cinema moderno inaugurou um modo de se pôr em questão, de se pôr na tela, com mais ou menos ironia, com mais ou menos exasperação. Obviamente, Paulo Martins não é Glauber, e Guto não é Rubens Rewald. Não se trata disso. Trata-se, isso sim, de situar a arte e o artista frente à dinâmica do mundo social, numa iluminação recíproca, na qual formas subjetivas são a matéria-prima do trabalho artístico, mas também vistas como desconfiança irônica – a matéria-prima sendo esculpida por forças objetivas que a constrangem.
Voltando a “SuperNada”, poderíamos talvez dizer que Guto está entre o flâneur e o motoboy, circulando pela cidade tensionado entre as promessas de transfiguraçãoe liberdade da arte e as forças que movem as mercadorias. Ainda que sempre pressionado pela necessidade de grana (como diz o poeta urbano Mano Brown, “em São Paulo, Deus é uma nota de cem”), Guto vive num quase permanente “estado de jogo”. Se a primeira cena é uma pegadinha – uma degradação explicitamente mercantil do jogo estético –, logo depois a relação com Dani surge como um comportamento estranho, indeterminado. Mesmo depois que se revela um jogo cênico, de ensaio, o estatuto da cena não se estabiliza. A todo momento ficamos na dúvida se a performance já terminou, se o que vemos é teatro ou verdade.
Desse modo, em tom menor, “SuperNada” é metalinguístico, não apenas evidenciando o caráter cênico de toda ação humana – arte, trabalho ou amor –, mas também mostrando que essas cenas da vida podem ser mais padronizadas ou mais inventivas. Trazendo para o primeiro plano o que parece ser uma linha de força sua, o filme, de modo discreto, mas onipresente, parece dizer que a todo momento é possível romper com padrões de interação social reificados, fazer emergir no cotidiano um momento não funcional, poético, portanto. Se não há Baudelaire, nem Roberto Piva, talvez haja um pouco de Manuel Bandeira em “SuperNada”.
Assim, na relação de Guto com a filha, ele brinca, para o prazer dela, reencenando o jogo teatral que ensaia com Dani – ou seria um ensaio uma reencenação do jogo infantil? Com Lívia (Clarissa Kiste), a talvez namorada, o jogo é reiterado: a primeira cena, também um ensaio de contato corporal, se desdobra numa intimidade lúdica no chuveiro e, mais adiante, numa conversa pósensaio, que é, ainda, ensaio, permeado de gestos teatrais, desnaturalizando o diálogo cotidiano. Mesmo com a mãe, figura de autoridade, que deveria impor o princípio de realidade, ainda mais sendo ela que assume a guarda da filha, o que surge – justo no momento em que o empréstimo de dinheiro parece anunciar o chamado à responsabilidade – é, também, o jogo teatral, de movimentos espelhados. “Somos uma dupla”, dizem, numa fórmula que abole a hierarquia.
Na balada noturna, na véspera de um teste importante, o jogo assume contornos eróticos, com uma promessa de e um beijo descompromissado e intenso no colega de trabalho e amigo. Esse princípio lúdico miúdo, instalado no cotidiano, sem a grandiloquência das grandes rebeldias, se anuncia liberdade e também fraqueza, incapacidade de fazer frente ao jogo pesado da realidade: Guto não assume as responsabilidades de pai nem a relação adulta com Lívia e parece conformado em, como se diz, vender o almoço para comprar o jantar.
Nesse jogo de máscaras, espelhos e imagens transformadas de si próprio – o motor vital de Guto e do próprio filme – destaca-se, sublinhado por um trabalho de câmera muito instável, perturbado e perturbador, um enorme grafite, que Guto encontra, numa noite, pintado em frente à sua casa: um homem-banda palhaço, espécie de autoimagem extrema de Guto, como fica sugerido pela trilha sonora e pelo estilo da filmagem, que evocam um forte impacto emotivo. Justamente nesse momento de identificação, Guto tropeça em um bêbado agonizante, deitado no chão da rua, aos pés da imagem. Se o mural tem potência imaginativa e projeta uma aura de beleza sobre a precariedade da vida de artista de Guto, o homem agonizante é seu reverso, projetando uma sombra trágica, de ameaça de morte anônima e indigente.
Ainda que o modelo narrativo do filme não seja o da curva dramática, não deixa de haver um adensamento de todas essas questões quando Guto, finalmente, consegue um teste no programa que dá título ao filme. “SuperNada” é uma ingênua atração humorística, estrelada por Zeca (ou talvez SuperNada seja o próprio Jair Rodrigues, em mais uma camada metalinguística). Zeca é o principal recorte no mural de comediantes na parede de Guto, que sempre assiste ao programa improvisando réplicas com o som da TV desligado.
O teste – novo jogo, dessa vez um esquete no qual Guto faz um papel de caricata subserviência – é um sucesso e a aproximação com o “astro”, no boteco em frente à emissora, é tão imediata quanto etílica, levando a dupla para a casa de Guto. Lá, o SuperNada-Zeca, inerte, é depositado no sofá, sob a imagem duplicada de seu próprio recorte, décadas mais jovem. O momento, mais anticlímax do que clímax, intensifica-se com a presença, no apartamento, de Lívia, à espera de Guto, para tratar de um assunto sério – não é difícil imaginar, ainda que isso não ocorra a Guto, que se trata de uma possível gravidez. As duas linhas de tensão se reúnem quando Lívia encontra-se com Zeca, que sai do banheiro cheio de disposição e energia – num estilo que é do SuperNada, mas é também de Jair Rodrigues, ainda que exagerado até a euforia. Zeca passa a um novo jogo, sexualizado e sedutor, envolvendo Lívia e afastando Guto, que vai comprar cerveja. Na volta, Guto se revolta com Lívia, sensual, dançando para Zeca – existe fronteira entre a sedução como teatro e sedução “real”? –, e rompe a cena na base da porrada. SuperNada cai desacordado, talvez morto.
Numa última volta do parafuso ficcional – e do desespero –, Guto faz de seu agora inerte herói da indústria cultural um boneco de ventríloquo e refaz, a seu favor, o texto do esquete no qual teve o papel subserviente. As conotações da cena se sobrepõem: jogo e ordem – sexual e de hierarquia social –, imaginação e precariedade, impotência e violência, ameaça e medo da morte. A vida e a morte, existencial e social, são possibilidades cênicas num contexto de muita fragilidade.
O movimento final do filme é uma vertigem, um quase colapso. Guto e Lívia chamam uma ambulância e deixam Zeca aos pés do painel de grafite. Não é difícil de ver nisso a consumação da sombra e espelho rágico da cena anterior, com o bêbado. O possível assassinato do ídolo – espécie de duplo alegórico de si próprio, envelhecido e, portanto, figuração de seu destino – mistura em Guto culpa e autodestruição suicida. A partir daí, transtornado, ele vaga meio sem rumo, vendo Zeca em toda parte. Numa noite, encontra-se com Lívia – ou seria outro fantasma? –, que abruptamente lhe diz que não confia nele e fez um aborto. No auge de sua vertigem, vê Zeca, no figurino do homem-banda palhaço, alucinado na noite, gritando e tocando, sozinho, violenta e desesperadamente.
O ato final, o mais anticlimático de todos, ocorre no estúdio de TV: no dia da gravação, Guto espreita na entrada e, vendo Zeca entrar para trabalhar, vai para sua ponta. Reencontrando o quase algoz no set mais que precário, vagabundo mesmo, do “SuperNada”, Zeca o tranquiliza. Mas é uma tranqüilidade terrível, de cemitério: “Calma! É só uma participação pequena, num quadro sem graça, de um programa ridículo, numa emissora de segunda, terceira, quarta, sei lá, com um palhaço velho e decadente. No fundo, no fundo, tudo isso é uma grande merda! Quer saber? Não tá fácil pra ninguém!”.
Seria reducionismo sociológico ver em “SuperNada” uma representação do chamado precariado, isto é, classe ou subclasse de trabalhadores estruturalmente subempregados, que cresceria no mundo e no Brasil. Mas seria cegueira não ver a representação da atividade artística reduzida a “uma grande merda”, relacionada não apenas ao precariado, mas à lógica social mais geral, que o produz. A crise mundial surge na combinação de financeirização e da transferência dos trabalhadores de uma base fabril e regular para o setor de serviços, tendencialmente precarizado – com transferência de plantas fabris dos países centrais para regiões com trabalho precário, o Brasil aí incluído. Marcio Pochmann constata, em Nova classe média?, essa mudança na composição do trabalho brasileiro. André Singer e Ruy Braga, de modos distintos, também o fazem, respectivamente em Os sentidos do lulismo e A política do precariado, em que tentam analisar o equacionamento político dessa mudança na era Lula, com vistas à percepção de caminhos para a passagem da atual desmobilização popular para um novo protagonismo.
Apesar das diferenças, Singer e Braga veem a atual apatia política da massa precarizada nacional e se perguntam sobre as possibilidades de eclosões de revolta semelhantes às ocorridas recentemente na Europa. E o fazem de modo muito mais concreto e embasado do que autores – como Lazzarato e Negri – que vislumbram, de modo quase delirante, uma configuração social radicalmente nova, que liberaria “as massas”, e não mais as classes, para a reinvenção da vida, numa política anarquista “pós-socialista” (descentrada, em rede, etc.). Singer e Braga tentam analisar as mudanças sociais em termos de movimentos de valorização do capital e de política conservadora, que isolam os trabalhadores em seu restrito e precarizado horizonte individual, frente ao qual são duras e ásperas as possibilidades de ação.
Não é difícil reconhecer nesse quadro a vida de artista precário de Guto. Se sua capacidade de resistência e de reinvenção do jogo social é fraca e pode, em um lance súbito, converter-se em violência ressentida, autodestrutiva e desesperada, é porque, de fato, “não tá fácil pra ninguém”.

(Leandro Saraiva)

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